Fauré

Gabriel Fauré (1845 - 1924)

Thème et Variations op. 73 1895)	14:41
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13 Barcarolles (1880 - 1921)
Nr.1	a-Moll op.26 (1880)	04:43
Nr.2	G-Dur op.41 (1885)	06:12
Nr.3	Ges-Dur op.42 (1885)	08:00
Nr.4	As-Dur op.44 (1886)	03:27
Nr.5	Fis-Dur op.66 (1894)	06:04
Nr.6	Es-Dur op.70 (1896)	03:46
Nr.7	d-Moll op.90 (1905)	02:59
Nr.8	Des-Dur op.96 (1906)	03:25
Nr.9	a-Moll op.101 (1909)	03:49
Nr.10	a-Moll op.104/2 (1913)	02:51
Nr.11	g-Moll op.105 (1913)	03:34
Nr.12	Es-Dur op.105b (1915)	03:11
Nr.13	C-Dur op.116 (1921)	03:49
i

Préludes op.103 (1910)
I.	Andante molto moderato	03:15
II.	Allegro	02:06
III.	Andante	04:08
IV.	Allegretto moderato	01:45
V.	Allegro	02:18
VI.	Andante	02:29
VII.	Andante moderato	02:15
VIII.	Allegro	01:13
IX.	Adagio	02:11

Impromptus (1881 - 1909)
Nr.1	Es-Dur op.25 (1881-83)	03:29
Nr.2	f-Moll op.31 (1881-83)	03:35
Nr.3	As-Dur op.34 (1881-83)	04:41
Nr.4	Des-Dur op.91 (1906)	05:03
Nr.5	fis-Moll op.102 (1909)	02:04

Dolly op.56 (1893 - 96) pour piano à 4 mains
I.	Berceuse	02:13
II.	mi-a-ou	01:39
III.	Le jardin de Dolly	02:36
IV.	Kitty - Valse	02:30
V.	Tendresse	03:03
VI.	Le pas Espagnol	01:44
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13 Nocturnes (1882 - 1922)
Nr.1	es-Moll op.33/1 (1882)	07:37
Nr.2	H-Dur op.33/2 (1882)	05:18
Nr.3	As-Dur op.33/3 (1882)	05:15
Nr.4	Es-Dur op.36 (1884)	07:15
Nr.5	B-Dur op.37 (1884)	07:53
Nr.6	Des-Dur op.63 (1894)	08:50
Nr.7	cis-Moll op.74 (1895)	08:29
Nr.8	Des-Dur op.84/8 (1902)	02:37
Nr.9	h-Moll op.97 (1908)	04:47
Nr.10	e-Moll op.99 (1909)	04:49
Nr.11	fis-Moll op.104/1 (1913)	04:12
Nr.12	e-Moll op.107 (1915)	05:37
Nr.13	h-Moll op.119 (1922)	07:27

Thème et Variations op. 73
Neben den großen Zyklen der Barcarolles und Nocturnes sind die Variationen op.73 Faurés bedeutendstes Klavierwerk. In ihrem musikalischen Ernst und der strengen Durcharbeitung des Klaviersatzes unterscheiden sie sich jedoch deutlich vom Genre der subtilen, klangsensiblen Charakterstücke, mit denen Fauré in erster Linie seinen Ruhm begründete. Der Vorwurf des Akademismus, dem Fauré schon zu Lebzeiten immer wieder ausgesetzt war, wird in den Variationen zumindest insofern bestätigt, als sich dieses Stück mit seiner vollendeten Satzkunst bruchlos in die Tradition seiner großen Vorbilder Schumann und Brahms einreihen lässt.
Die Grundstimmung dieser Musik ist durchaus düster zu nennen, wenngleich schon der Habitus des Themas in seinem unerbittlich-tragischen Tonfall eine gewisse Beherrschtheit verrät, die auch das Gesicht der nachfolgenden elf Variationen prägt.
Diese entwickeln sich von dem anfangs figurativ umspielten Themengrundriss zu immer freierer Charakteristik und folgen von Variation zu Variation einem dramaturgischen Aufbau, der in dem ff-Schluß der 10. Variation gipfelt. Beibehalten ist dabei im wesentlichen das harmonische Grundgerüst, auf dem sich in vielfältiger Weise die rhythmischen, figurativen und kontrapunktischen Veränderungen abspielen. Als Beispiele gegensätzlicher Charakteristik bei anhaltend ernsten Tonfall (bis auf die letzte stehen alle Variationen in Moll) seien die 6. Variation genannt, dem Typ des langsamen Brahms'schen Intermezzos verwandt, die 7. Variation, in ihrer kunstvollen Polyphonie einer Bachschen Invention ähnlich und die 9. Variation, die sich mehr als zartes, frei improvisierendes Klanggebilde präsentiert. Ihr folgt die zunächst tänzerisch anmutende 10. Variation, die sich allerdings unversehens und mit unentrinnbar dramatischer Wucht im ff entlädt, um einer lichter gestimmten Schlussvariation zu weichen, die das Stück mit lyrisch-expressivem Abgesang ausklingen lässt.

Thomas Lefeldt 1999

Barcarolles
Die 13 Barcarolles, die zwischen 1882 und 1921 entstanden und somit fast alle Schaffensperioden Faurés repräsentieren, stehen in der Nachfolge der „Gondoliera”, des Venezianischen Gondelliedes, mit dessen Vorstellung sich mediteranes Kolorit und italienische Melodik ebenso verbinden wie der gleichmäßig wiegende 6/8 Takt, der die schaukelnde Bewegung des Bootes nachahmt. Dennoch sind Faurés Barcarolles - wie auch die Gondellieder Mendelssohns und die Barcarolle op.60 von Chopin - der so genannten absoluten Musik zuzurechnen, als Charakterstücke, in denen die Gondellied-Thematik weniger als klangmalerische Beschreibung des Sujets sondern vielmehr als durchgängiges Empfindungsmoment zum Ausdruck kommt. Der Grund, weshalb Fauré dieser Gattung über fast 40 Jahre hinweg die Treue hielt und ihr viele seiner gewichtigsten Kompositionen anvertraute, mag in der für die Barcarolle typischen Ausgewogenheit zwischen Metrik und Melodik zu suchen sein, in ihrer regelmäßigen und schwebenden Rhythmik, zu der Fauré eine besondere Affinität besaß und die er mit außergewöhnlicher Feinheit zu behandeln wußte.
Der verhaltene, träumerisch-melancholische Charakter der 1. Barcarolle op.26, ihr schlichter, auf dem klassischen Spannungsgefüge von Melodie und Bass beruhender Gesang verdeutlicht auf unmittelbar ansprechende Weise die Eigenart des Fauréschen Barcarolle-Stils.
Die 2. Barcarolle op.41 ist neben der dritten eine der ausgedehntesten, aber aufgrund der unkomplizierten Anlage und der durchgängig heiteren und spielerisch gelösten Stimmung sehr leicht verständlich. Dem prägnanten und beschwingten Hauptthema wird kontrastierend ein wiegender, von einer schlichten Melodie getragener Mittelteil gegenübergestellt.
In der 3. Barcarolle op.42 werden Rhythmik und Melodik vielschichtiger, die musikalische Struktur erscheint weiträumiger und reicher differenziert. Die Ausdrucksskala reicht vom kontemplativ gehaltenen Beginn des Hauptteils über die Dur/Moll-Mischharmonien des Seitenthemas bis hin zu virtuosen Passagen stürmisch anschwellender Bewegung. Unüberhörbar sind hier die impressionistischen Farbwirkungen, die dieses Stück als „Wassermusik” durchaus in die Nähe Debussys rücken.
Die 4. Barcarolle op.44 gibt sich in ihrer eingängigen Melodik und den auf- und abschwingenden Begleitfiguren als schlichtes Gondellied zu erkennen. Hinsichtlich ihrer klaviertechnischen Anforderungen gilt sie als die leichteste unter den Barcarolles. Dennoch leitet sich ihre anspruchslose wie unscheinbar anmutende Gestalt aus kunstvoll gestaltetem und sensiblem Klangempfinden her, das Fauré wie kaum ein anderer als Meister dieses Genres einzusetzen wußte.
Mit der 5. Barcarolle op.66 schließlich gelangt Fauré zu großer klanglicher Dimension, die oft mit der Wendung der Seen- und Lagunenidylle zum offenen Meer hin verglichen wurde. Obwohl noch dem traditionellen spätromantischen Ausdrucksbereich verhaftet, bietet dieses Stück eine Vielfalt an harmonischer und satztechnischer Kühnheit, wie man sie in derart kunstvoller Verarbeitung selten vorfindet. Die Palette der Klangfarben ist noch leuchtender geworden, der Satz ist reich an figurativen Nebenstimmen, die in eine schwebende Harmonik wechselnder Leittonbeziehungen und chromatischer Modulationen eingebettet sind.
Die 6. Barcarolle op.70 besinnt sich wieder mehr auf gesangliche und eingängige Melodik, die sich wie schwerelos über dem sanft wiegenden Barkarolenrhythmus aufzuschwingen scheint. Der Mittelteil entwickelt in der Balance zwischen rhythmischen und melodischen Konturen ein subtil abgestuftes Stimmengewebe.
Eine der kürzesten der Sammlung ist die anfänglich etwas dunkel getönte, sich nach und nach aufhellende 7. Barcarolle op.90, die auf einem stereotypen, ostinatoähnlichen Modell des Basses aufgebaut ist. Hier zeichnet sich bereits eine Reduktion der musikalischen Mittel ab, der Satz wirkt streng und formal gestrafft und leitet damit zu Faurés spätem Klavierstil über.
Auch die 8. Barcarolle op.96, ein launisch-kapriziöses Stück von großem rhythmischen Elan, weist trotz großer Klangfülle einen eher durchsichtigen und schnörkellosen Klaviersatz auf, der bewusst auf diffuse Farbwirkungen verzichtet.
Die Kontinuität der Linienführung macht auch vor dissonanten Reibungen nicht Halt, die zwar die Satzstruktur schärfen, jedoch nicht als Klangmittel mit einbezogen werden. (Am Beispiel des Sekundintervalls wird der Unterschied zwischen den Kompositionstechniken Faurés und Debussys offenbar: während Debussy die Sekunde als Baustein einer statisch gelagerten Klangarchitektur einsetzt, tritt sie bei Fauré eher als Moment einer konsequenten polyphonen Entwicklung denn als eigenständiges Strukturelement hervor.).
Mit der 9. Barcarolle op.101 hat Fauré längst Abschied genommen von der glitzernden Welt der Farben und Lichtreflexe, die seine Musik zeitweise in die Nähe des Impressionismus rückte. In den herbstlichen Tonfall mischen sich Trauer und Resignation. Der Barkarolenrhythmus ist hier weniger äußerlich zu erfahrender Impuls als vielmehr innere Wellenbewegung eines monologischen Abgesangs. Ähnliches gilt auch für die 10. Barcarolle op.104/2, deren Charakter von tiefer Niedergeschlagenheit geprägt ist. Die Vitalität der früheren Stücke, ihre heitere Gelassenheit sucht man hier vergebens, doch sind sogar Momente von Bedrohung und Zerrissenheit, die in dieser Barcarolle spürbar werden, in eine vollendete Satzkultur gebannt. In ihr verbinden sich liedhaft-modale Linien und chromatische Alterationen zu einer höchst eigenwilligen Harmonik, deren unaufgelöste Vorhalte und Septakkorde aber stets durch die strenge Logik der Stimmführung legitimiert bleiben.
Dunkle glockenartige Klänge leiten die Thematik der 11. Barcarolle op.105 ein, die sich in weit ausschwingender Melodik zu gewaltigem Impetus steigert. Ihre Spannung bezieht diese Musik nicht aus dem Konflikt gegensätzlicher musikalischer Charaktere, sondern einzig und allein aus dem unablässigen Anwachsen des rhythmisch-melodischen Stromes. Die Schlusssequenz, die mit einem versöhnlichen Gestus die überbordenden emotionale Kräfte zu bändigen sucht, lässt die eigenartige Schönheit der Fauréschen Satzkunst besonders klar hervortreten: in den zarten modalen Wendungen der Melodie und den behutsamen chromatischen Durchgängen der Nebenstimmen, in den gewagten Modulationen, die noch in den entlegensten Tonarten dem Zentrum des Grundtons verbunden bleiben.
Ganz und gar licht und freundlich gibt sich die 12. Barcarolle op.105b, trotz klassizistischer Strenge und raffinierter Kontrapunktik, wie sie u.a. in den kanonisch geführten Passagen der Reprise zum Ausdruck kommt. Hier (wie auch in anderen späten Kammermusikwerken) zeigt sich Faurés Vorliebe für ostinatoartige Bewegungsabläufe, mit denen er durch Vorhalte und Ausweichen in Terzverwandtschaften den Schluss vorzubereiten sucht. Denn trotz eindeutiger Präsenz tonartlicher Bezüge, besonders zur Haupttonart, gibt es kaum noch Dominant - bzw. Leittonbeziehungen, die diese Aufgabe in der Regel, etwa in Form einer Schlusskadenz, hätten übernehmen können.
Faurés Streben nach Klarheit und Ausgewogenheit darf nicht ohne den Hintergrund der von Krankheit gezeichneten letzten Lebensjahre gesehen werden. Dennoch erreicht seine Musik bisweilen eine geradezu unwirkliche Leichtigkeit. Und so zeigt auch gerade die 13. Barcarolle op.116, die drei Jahre vor seinem Tod entstand, in der Reinheit ihrer Melodik und den sparsam gesetzten Harmonien, in ihren sanft wiegenden Rhythmen, die eine Atmosphäre zwischen Träumen und Wachen schaffen, ein klares ordnendes musikalisches Denken, das immer wieder vergessen lässt, dass diese Musik von einem ertaubten und halb erblindeten Greise geschrieben wurde, der seine Musik weder spielen noch hören konnte.

„Ihre Heiterkeit ist in Wahrheit erst nach einem langen Wege voll schwer zu überwindender Nöte erreicht worden. Sie ist die Besänftigung unseres unaufhörlichen Unbehagens. Fauré ist kein Romantiker, denn er hat die Formen und zweifellos auch die Hoffnungslosigkeit der Romantik überwunden. In seiner Musik lebt jedoch alle menschliche Leidenschaft. Man muss sie mit einer ganz geistigen und dennoch bis in die feinsten Nuancen empfindsamen Wärme nachzuleben versuchen... [-] Die letzten Kompositionen, aus denen man bisweilen Angst und Verzweiflung herauszulesen glaubt, sind in Wirklichkeit reine Musik, ein Universum für sich und strahlen eine sich über die reale Welt erhebende Geistigkeit aus.” (Philippe Fauré - Fremiet)

Thomas Lefeldt 5/1994

Dolly
Diese Suite komponierte Fauré für die kleine Tochter der Mezzosopranistin Emma Bardac, Hélène Bardac, genannt Dolly. Es wird oft erwähnt - unter Anspielung auf Faurés angebliche Absicht, Emma Bardac zu heiraten, und das nicht eben herzliche Verhältnis zwischen Debussy und Fauré - , dass Dolly die Stieftochter Debussys gewesen sei. Debussy heiratete Emma Bardac aber erst 1905, im selben Jahr, in dem auch seine Tochter Claude-Emma (Chouchou) geboren wurde, Hélène Bardac wird in diesem Zusammenhang kaum noch erwähnt, doch soll sie bis ins hohe Alter vom Ruhm ihres väterlichen Freundes gezehrt haben. Immerhin stand Debussy dem älteren „Rivalen” von einst in nichts nach, indem er seinerseits eine Suite für seine eigene Tochter komponierte: „Children's Corner” (1906 - 1908).

Die einzelnen Sätze zu „Dolly” entstanden in loser Folge, der früheste Entwurf der Berceuse geht auf eine Jugendkomposition von 1863 zurück, andere Sätze komponierte Fauré zu den Geburtstagen von Dolly zwischen 1893 und 1896. Die Uraufführung fand 1898 unter Mitwirkung von Alfred Cortot statt.

Die einleitende Berceuse ist ein Wiegenlied in dreiteiliger Liedform, das eine schlichte Melodie über einer ostinaten Bassfigur erklingen lässt. Hier offenbart sich einmal mehr Faurés melodische Erfindungsgabe, die sich in diesem Stück in reinster Form und mit behutsamer aber dennoch kunstvoller Harmonisierung präsentiert.
Als nächstes folgt mi-a-ou, ursprünglich „Messieu Aoul”, wie Dolly ihren Bruder Raoul scherzhaft nannte; aus einer weiteren Verballhornung dieses Namens ging dann (offenbar auf Drängen des Verlegers) ein „Katzenstück” hervor, dem in der Tat unschwer Imitationen katzenhafter Bewegungen und Laute anzuhören sind. Mit Jardin de Dolly läßt Fauré ein poetisches Stimmungsbild folgen, das mit verträumter Melodik und überraschenden harmonischen Wendungen aufwartet. Kitty-Valse ist ein Puppenwalzer, eigentlich dem Schoßhündchen „Ketty” gewidmet. Der Titel des nachfolgenden Satzes, Tendresse, deutet auf das musikalische Porträts eines schon ein wenig „erwachseneren” Mädchens, in das sich auch ernstere, bisweilen grüblerische Töne mischen. Waren die pianistischen Mittel der bisherigen fünf Sätze auf den Gebrauch als Hausmusik zugeschnitten, so folgt mit Le pas Espagnol ein Stück in technisch anspruchsvollerer Gestalt, das die Grenzen laienhaften Musizierens bei weitem überschreitet. Während viele jüngere Komponisten wie Debussy und Ravel die Atmosphäre spanischen Kolorits mit „impressionistischen Beschwörungsformeln” einzufangen suchten, gibt sich Faurés „spanische” Musik betont sachlich, ja geradezu „exerziert-pianistisch”. Ihren „Esprit” bezieht sie ausschließlich aus ihrer durchlaufenden, von spanischen Rhythmen und Folklorezitaten geprägten Motorik. Ein Stück, das eher aus der Feder von Emmanuel Chabrier, des Komponisten von „España”, hätte stammen können, wäre da nicht Faurés streng klassisch ordnende Hand in jeder Note spürbar.

Thomas Lefeldt 5/2000

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