Debussy

Claude Debussy (1862 - 1918)

Images (oubliées) (1894)
I.	Lent	03:26
II.	Dans le mouvement d'une Sarabande	04:53
III.	Très vite	03:27
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Pour le Piano (1894 - 1901)
I.	Prélude	03:41
II.	Sarabande	04:46
III.	Toccata	03:38
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Préludes. Deuxième Livre (1910 - 1912)
I.	Modéré (...Brouillards.)	03:04
II.	Lent e melancolique (...Feuilles mortes.)	03:17
III.	Mouvement de Habanera (...La puerta del Vino.)	03:16
IV.	Rapide e léger (...Le fées sont d'exquises danseuses.)	02:41
V.	Calme - Doucement expressif (...Bruyères.)	02:37
VI.	Dans le style et le mouvement d'un Cake-Walk (...General Lavine - eccentric.)	02:35
VII.	Lent (...La terrasse des audiences du clair de lune.)	04:16
VIII.	Scherzando (...Ondine.)	02:47
IX.	Grave (...Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.)	02:02
X.	Très calme et doucement triste (...Canope.)	02:35
XI.	Modérément animé (...Les tierces alternées.)	02:26
XII.	Modérément animé (...Feux d'artifice.)	03:42
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Douze Études (1915)
I.	Premier Livre: pour les "cinq doigts" d'aprés Monsieur Czerny	02:40
II.	pour les Tierces	03:38
III.	pour les Quartes	05:05
IV.	pour les Sixtes	03:50
V.	pour les Octaves	02:40
VI.	pour les huit doigts	01:32
VII.	Deuxième Livre: pour les degrés chromatiques	02:03
VIII.	pour les agréments	05:23
IX.	pour les notes répétées	02:57
X.	pour les sonoritées opposées	05:35
XI.	pour les Arpèges composés	04:15
XII.	pour les Accords	04:05
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Six Images (1904 - 1907)
I.	Premier Livre: Reflets dans l'eau	04:30
II.	Hommage à Rameau	06:52
III.	Mouvement	03:53
IV.	Deuxième Livre: Cloches à travers les feuilles	04:07
V.	Et la lune descend sur le temple qui fut	05:21
VI.	Poissons d'or	03:31
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Six Épigraphes antiques (1914) pour piano à quatre mains
I.	Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été	02:34
II.	Pour un tombeau sans nom	03:35
III.	Pour que la nuit soit propice	02:37
IV.	Pour la danseuse aux crotales	01:58
V.	Pour l'Égyptienne	02:51
VI.	Pour remercier la pluie au matin	02:13
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Marche écossaise (1891) sur un thème populaire pour piano à quatre mains	05:57
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Petite Suite (1888 - 89) pour piano à quatre mains
I.	En Bateau	03:25
II.	Cortège	03:01
III.	Menuet	02:43
IV.	Ballet	02:54
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D'un Cahier d'Esquisses (1903)	03:46

La plus que lente (1910) Valse pour Piano	04:05

Images pour Orchestre (1906 - 12) Bearbeitung für Klavier vierhändig (© TL 2001/02)
I.	Gigues	06:39
II.	Iberia: 1. Par les rues et par le chemins	06:52
	2. Les Parfums de la nuit	08:00
	3. Le Matin d'un jour de fête	04.28
III.	Rondes de printemps	07:00

Estampes (1903)
I.	Pagodes Modérément animé	05:12
II.	La Soirée dans Grenade Mouvement de Habanera	05:16
III.	Jardins sous la Pluie Net et vif	03:51
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Images oubliées
Diese unveröffentlichten drei Images, die den bekannten Zyklen gleichen Namens (Images I u. II für Klavier, Images für Orchester) vorausgingen, widmete Debussy Mademoiselle Yvonne Lerolle, der Tochter des Malers Henri Lerolle, der Debussy zeitweilig finanziell unterstützte, mit den Worten: „Möge Mademoiselle Yvonne Lerolle diese 'Images' ein klein wenig mit der Freude aufnehmen, mit der ich sie ihr zueignete.”
Das zweite Stück, die Sarabande, veröffentlichte Debussy separat in der musikalischen Beilage des „Journal de Lundi” (1896) und fügte es später in umgearbeiteter Form in seine Suite Pour le Piano (1901) ein, ein Umstand, der neben seiner schwärmerischen Zuneigung für die Widmungsträgerin („Es hat keinen Sinn, die Menschen in sein Inneres sehen zu lassen”) mit dazu beigetragen haben mag, die beiden anderen Stücke zurückzuhalten. Das Originalmanuskript, das sich in der Sammlung des Pianisten Alfred Cortot befand, wurde daher erst 1977 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht (© 1977 by Theodore Presser Company).
Es enthält neben besagter Widmung noch folgendes ironisches Vorwort:
„Diese Stücke scheuen sehr die 'glänzend erleuchteten Salons', in denen gewöhnlich Leute zusammenkommen, die keine Musik lieben. Diese Stücke sind vielmehr 'Gespräche' zwischen dem Klavier und einem selbst; es schadet darüber hinaus nicht, sie mit dem eigenen bisschen Sensibilität an angenehmen Regentagen zu spielen.”

Die „Images oubliées” entstammen einer Schaffensperiode Debussys, in deren Mittelpunkt das „Prélude à l'après-midi d'un faune”, das Streichquartett, die „Nocturnes” für Orchester und die Arbeit an der Oper „Pelléas et Mélisande” standen. Neben der intimen, melancholischen Stimmung des ersten Image, das immer wieder auch als „vergessenes Bild” bezeichnet wurde, verdient das zweite Image (Sarabande) besonderes Interesse, erlaubt es doch nunmehr den Vergleich zwischen einer ursprünglichen und einer revidierten Fassung und gibt somit Aufschluss über Debussys musikalische Entwicklung, insbesondere die seiner Harmonik. Hörbeispiel:

Notenbeispiel

Vergleicht man die Anfangstakte beider Fassungen, so stellt man fest, dass die Spuren des wagnerschen Tristan-Akkordes, der den Beginn der Erstfassung prägt und dessen zweimalige Rückung auf dem zweiten und dritten Viertel lediglich durch ein A im Bass statt gis auf dem Beginn der Triole umgangen wird, in der revidierten Fassung getilgt sind.
Zwar ist der Anfangsakkord weiterhin identisch, fügt sich aber - gewissermaßen umgedeutet - als reiner Septakkord in die nunmehr modal geglätteten Harmoniefolgen ein. Schon die Erstfassung der Sarabande weist ein schwerelos spannungsfreies Gefüge von Sept- und Nonakkorden auf, eine Technik, die bereits sieben Jahre zuvor von Erik Satie (1866 - 1925) in seinen „Trois Sarabandes” (1887) verwendet wurde.. Hörbeispiel:

Notenbeispiel

Anhand dieses kurzen Beispiels ist gut zu erkennen, in welchem Maße Saties schon frühzeitig entwickelter musikalischer Nonkonformismus Anteil am Entstehungsprozess vieler Werke Debussys hatte. Nicht zuletzt beriefen sich auch etliche Komponisten des 20. Jahrhundert wie Igor Strawinsky oder John Cage auf Satie, obwohl dessen Musik hinsichtlich ihrer Qualität auch heute noch sehr unterschiedlich bewertet wird.
Nichtsdestoweniger war Satie ein Neuerer und Entdecker ersten Ranges und die über Jahrzehnte währende enge Freundschaft mit Debussy haben in dessen Werk unübersehbare Spuren hinterlassen. Man vergleiche dazu die letzten beiden Takte aus obigem Notenbeispiel mit Takt 9 der Sarabande. Hörbeispiel:

Notenbeispiel

Auch folgende Stelle im dritten Image scheint der Wiederholungs- und Montagetechnik Saties verpflichtet zu sein.
Hörbeispiel:

Notenbeispiel

Die witzig-ironischen Titel und Annotationen, mit denen Satie seine Werke versah - eine Tradition, die in der französischen Musik seit Couperin gepflegt wurde - , scheinen auch Debussy zu ähnlichen Kommentaren inspiriert zu haben, die allerdings nicht so skurril und kauzig ausfielen wie bei Satie. So trägt das zweite Image die Überschrift

„In Art einer Sarabande, d.h. mit feierlich langsamer Eleganz, ein wenig wie ein altes Portrait, Erinnerung an den Louvre etc.”,

die behutsam auf die Stimmung des Stückes vorbereitet und doch sogleich auf ironische Distanz dazu geht.
Mit dem dritten Image werden die Anmerkungen etwas exzentrischer:

„Einige Aspekte von Wir gehen nicht mehr in den Wald (französisches Volkslied), weil das Wetter so unausstehlich ist.”

Und an anderer Stelle (harfenähnlicher gebrochener Septakkorde) vermerkt er:

„Hier ahmen die Harfen zum Verwechseln die Pfauen nach, wenn sie Räder schlagen; oder die Pfauen ahmen die Harfen nach (wie es euch gefällt), und schon erbarmt sich der Himmel der hellen Kleidung.”

Eine Rückblende auf einen verregneten Landurlaub? (Die Gärten des Hôtel de Croisny zu Orbec im Calvados, Frühjahr 1894) Mit den „Estampes” von 1903 greift Debussy diese Volksliedmelodie wiederum auf, nämlich in den „Jardins sous la pluie”, die zwar ungleich kunstvoller gearbeitet sind, aber durchaus Verwandtschaft mit dem dritten der Images oubliées aufweisen. Angelegentlich der ziemlich lärmenden Schlusssteigerung, die in dröhnende Glockenschläge mündet, heißt es vorwurfsvoll: „Eine Glocke, die sich an kein Taktmaß hält!”, und, bei Verebben des Glockenschwalls: „Assez la cloche!”. Genug der Glocken. Es reicht.
In der streckenweise perkussiven, toccataähnlichen Klavierbehandlung stellt sich wiederum eine Beziehung zum Prélude aus „Pour le Piano” her, besonders in den Anfangstakten, die sich fast wörtlich im Prélude wieder finden. Hörbeispiel:

Damit scheinen - neben dem bisher Gesagten - genügend Erklärungen für Debussys Zurückhaltung hinsichtlich einer Veröffentlichung vorzuliegen; doch aus heutiger Sicht reihen sich die „Images oubliées” bruchlos in sein übriges Klavierwerk ein und gestatten zudem noch einen Blick hinter die „Kulissen” seiner musikalischen Entwicklung.

Thomas Lefeldt 1988/2001

Pour le Piano
Der Titel „Für das Klavier” (pour le piano statt: pour piano) macht deutlich, dass es sich hier um ein repräsentatives Werk für Klavier handelt, das sich durch neue kompositonstechnische Mittel auszeichnet und sich in seiner geschlossenen formalen Konzeption deutlich von den früheren Klavierstücken Debussys unterscheidet.

Bezieht man die Reihe der unveröffentlichten Images oubliées als „Vorstudien” mit ein - die Sarabande wurde bereits 1894 komponiert und in leicht veränderter Form übernommen - , so erstreckt sich die Arbeit an dieser Suite über einen Zeitraum von sieben Jahren. Ungewöhnlich für Debussy ist die motorisch-vitale und pianistisch brilliante Anlage der Ecksätze, in deren Umgebung sich die Sarabande dennoch gut einfügt, darf sie doch als zentraler Satz, der die beiden anderen (später komponierten) Sätze durch die Vorgabe alter Barockformen zu stilistischer Einheit zwingt, angesehen werden.
In diesem Bemühen um formale und stilistische Geschlossenheit zeigt sich „Pour le Piano” als ein Werk des Übergangs, beziehen doch künftige Werke Debussys ihre unvergleichbare Originalität eher aus der Vielfalt der verwendeten Stilkategorien.

Beide Komponenten, die archaisierende (barocke) sowie die motorische, greift Debussy übrigens in den späteren Images für Klavier - Hommage à Rameau (Sarabande) und Mouvement (Bewegung) - mit fortgeschritteneren Mitteln wieder auf. Indessen geizt auch die Suite „Pour le Piano” nicht mit klaviertechnischen Raffinessen, schon allein darauf deutet ja der Titel, mit dem Debussy zwar nicht wirklich glauben machen möchte, er hätte bis zu diesem Zeitpunkt kaum etwas Bedeutendes für Klavier geschrieben, doch stellt er diesmal unmissverständlich das Klavier in den Mittelpunkt seiner musikalischen Ideenwelt. Dies gilt insbesondere für die außergewöhnlich effektvolle Klavierbehandlung in den beiden Ecksätzen, die dem intimen Charakter der Sarabande bewusst eine gewisse Äußerlichkeit der Klangmittel entgegensetzt. Besonders auffällig ist dies im einleitenden Prélude, dessen thematischer Hauptgedanke mit einem Motiv in geradezu hämmernder, von alternierenden Sechzehnteln begleiteten Achtelbewegung einsetzt:

Notenbeispiel

Aus einem lang gehaltenen Orgelpunkt löst sich sodann in kreisender Aufwärtsbewegung eine melodische Linie in barocker Stilisierung; nach wiederholtem Ansetzen und einer zögernd angelegten Steigerung mündet sie schließlich in in die Wiederholung des Hauptgedankens, der diesmal in ganztönigen, von emporschießenden Glissandis getragenen ff-Akkorden erscheint. Es folgt eine ruhige, ebenfalls ganztönig gehaltene Episode, in der sich die Sechzehntelbewegung zu einer Tremolo-Klangfläche zusammenzieht, eine Art Mittelachse bildend, um die die Motivsplitter des Themenmaterials kreisen. Die verkürzte Reprise führt in eine rezitativisch eingeleitete Kadenz mit auf- und abgleitenden glissandoähnlichen Skalenbewegungen, die zwischen diatonischen und ganztönigen Konstallationen hin- und herpendeln. In Anlehnung an eine traditionelle Schlußkadenzierung - unter Umgehung der klassischen Subdominant/ Dominant-Beziehungen - beschließt eine Folge von ff-Akkorden die leicht verständliche Anlage des Stückes.

Von der Sarabande ist im Zusammenhang mit den Images oubliées bereits die Rede gewesen. Sie folgt dem barocken Vorbild dieses (nach Frankreich importierten) alten spanischen Tanzes, dessen Eigenart besonders in seinem langsamen und schwerfälligen Zeitmaß (im 3/4- oder 3/2-Takt) und der für einen Dreiertakt unüblichen Betonung des zweiten Taktteils besteht.

Als Tanzsatz bildete die Sarabande im 17. Jahrhundert einen festen Bestandteil der französischen Ouvertüre (Suite) und ist nicht zuletzt auch durch J. S. Bach zu einer hochentwickelten musikalischen Form stilisiert worden. Bereits Erik Satie komponierte 1887 drei Sarabanden für Klavier (inspiriert durch E. Chabrier), deren unaufgelöste Sept- und Nonakkordfolgen Debussy in seiner Sarabande mit modalen melodischen Elementen verbindet. Die Harmonik wirkt daher nicht so beliebig wie in dem Satie'schen Vorbild, sondern erhält ihren Zusammenhalt durch die bewegliche Kurve der melodischen Linie, die sie stützt, ohne sich dabei der traditionellen Verbindungen der Akkorde untereinander bedienen zu müssen. Neu sind in diesem Zusammenhang auch die Quartakkordschichtungen, die unaufgelöst und frei schwebend der Schwere des Zeitmaßes und dem melancholischen Ernst der Musik entgegenwirken.

Ist das „Prélude” in seinen knappen motivischen Formulierungen durchaus als ein Präludium im Sinne eines Vorspiels anzusehen, so zeigt die Toccata eine eher finale Anlage und wartet über den rein rhythmischen Impetus hinaus mit neuartigen Klangeffekten auf. Ihr Thema setzt - ganz im Geiste der von Debussy hoch geschätzten französischen Clavecinisten - mit einem barocken Sechzehntelthema ein, dessen treibender Bewegungsfluss das ganze Stück durchdringt:

Notenbeispiel

Hinzutretende Arpeggiofiguren führen zu immer neuen harmonischen Facetten und chromatischen Modulationen, die sich zu rauschhaften Klangwirkungen steigern und in einer strahlenden fff-Schlusswirkung Bahn brechen, wie sie bei Debussy selten anzutreffen ist.

Gegenüber der Sarabande nehmen sich die beiden Rahmensätze ungemein effektsicher aus und haben zu großer Beliebtheit dieser Suite beigetragen; die Sarabande - obwohl früher entstanden - enthält jedoch die für Debussy richtungweisenden musikalischen Errungenschaften und erweist sich letzlich als das reifere Stück.

Thomas Lefeldt 2001

Douze Études
Als Debussy im September 1915 die Arbeit an den zwölf Klavieretüden abschloss, setzte er mit diesem seinem letzten Klavierwerk auch gleichzeitig den Schlusspunkt unter die Entwicklung eines Klavierstils, der über die suggestiven Bildwirkungen der „Estampes” und „Images” bis hin zu den „Préludes” mit ihren beziehungsreichen poetischen Anspielungen führt und mit der klanglichen Abstraktion und geistigen Gelöstheit der beiden Hefte dieser Etüdensammlung seine Vollendung findet. Aufgrund hoher spieltechnischer und intellektueller Anforderungen zählen die „Douze Études” jedoch zu den in ihrer Originalität und ihrem kompositorischen Reichtum am meisten unterschätzten Werken des 20. Jahrhunderts.
Gleichermaßen wenig beliebt bei Pianisten und Zuhörern teilen sie damit das Schicksal vieler anderer hochambitionierter Werke, beim breiten Publikum unverstanden zu bleiben.

Die einzelnen Nummern des ersten Heftes sind traditionsgemäß noch repräsentativen fingertechnischen Problemen gewidmet (Fünf Finger, Terzen, Quarten, Sexten, Oktaven und vier Finger), die des zweiten Heftes stellen hingegen mehr die kompositorische Idee vor den technisch-pädagogischen Aspekt. Doch entzündet sich auch hier Debussys Fantasie an klavierspezifischen spieltechnischen Abläufen, die er seinem musikalischen Kalkül gefügig macht und aus denen er die Bausteine neuer harmonischer wie klanglicher Strukturen gewinnt.

PREMIER LIVRE:

I. - pour les cinq doigts, für die fünf Finger, Monsieur Czerny gewidmet.
Sagement.
Die Etüde beginnt mit einer allseits bekannten Fünffingerübung, die sogleich von einem „falschen” As kontrapunktiert wird, als ironischer, aber auch liebevoller Seitenhieb auf Carl Czerny, den Verfasser des wohl umfangreichsten pädagogischen Etüdenwerks und Altmeister der Fingergymnastik. Im weiteren Verlauf des Stückes treten noch einige, nicht weniger skurrile Fünftonmotive hinzu und es zeigt sich, was Debussy mit der Bemerkung von den „tausend Arten, wie man mit den Pianisten nach Gebühr verfahren müsste”, gemeint haben mochte. Denn das Spiel bleibt nicht auf die Elemente der Fünffingertechnik begrenzt, sondern nimmt alsbald einen zunehmend bravourösen Verlauf, der die Fingerfertigkeit des Pianisten wahrlich herausfordert und ihr auf parodistische wie geistreiche Art immer wieder neue kompositorische Aspekte abgewinnt.

II. - pour les tierces, für die Terzen.
Moderato, ma non troppo.
Im Gegensatz zur übermütigen Laune der ersten Etüde ist diese ernster gestimmt und überlässt sich ganz dem Wohlklang und der Wärme des Terzintervalls, das hier sowohl kantilenenartig linear eingesetzt wird, als traditionell melodischer Ausdruckswert, wie auch als Keimzelle einer sich kaleidoskopartig verfärbenden Harmonik, die zwischen diatonischen und äußerst subtil angelegten chromatischen Konstellationen wechselt. In langen Bändern und kreisenden Bewegungen münden die Terzen schließlich in eine kaskadenhafte, mit Oktavrepetitionen verstärkte Schlusskadenz.

III. - pour les quartes, für die Quarten.
Andantino con moto.
Eine Struktur- und Klanganalyse der Quart, die als Kompositionsetüde die „Zusammensetzbarkeit” von Musik aus einem einzigen Element nachvollziehen lässt. So wird das Quartintervall nicht nur linear, in Form melodischer Spielfiguren eingesetzt, sondern es bestimmt auch nachhaltig die vertikale Struktur, die durch neuartige und sehr komplexe harmonische Verbindungen überrascht. Die satztechnisch flexible Anlage des Stückes, die einer Vielfalt von Quartenkombinationen Raum gibt, zeugt von kompositorischer Souveränität wie von geradezu unerschöpflicher Fantasie und verhilft dem ansonsten eher fahlen Klangcharakter dieses Intervalls zu erlesener Farbigkeit.

IV. - pour les sixtes, für die Sexten.
Lento.
Auch hier ein einziges Intervall, das die Konstruktion dieser Etüde bestimmt. Über weite Strecken wird es, ähnlich wie bei der Terzenetüde, melodisch geführt, auch gleichzeitig in beiden Händen, parallel, in Gegenbewegung und ineinander verschränkt, wobei alle sich ergebenen klanglichen Valeurs kostbar gemacht zu werden scheinen. Das an sich etwas spannungsarme und ziemlich „abgegriffene” Intervall wird dabei zu harmonischen Kombinationen gebracht, die in ihrem latent dissonanten Charakter durchaus nicht immer dem gewohnten Sextenwohlklang entsprechen. Doch scheut sich Debussy nicht, der Sexte ihren romantischen Stimmungsgehalt zuzugestehen, der in den ruhigen Momenten des Stückes als Art Reminiszenz und kontemplatives Innehalten durchscheint.

V. - pour les octaves, für die Oktaven.
Joueux et emporté, librement rhytmé.
Als strukturstiftendes Intervall gibt die Oktave nicht gerade viel her, was liegt also näher, als ihr mit einer Etüde den Platz einer virtuosen Glanznummer zuzuweisen? Das Oktavintervall wird dafür allerdings mit Terz und Quart klanglich etwas aufbereitet und nicht immer steht es (z.B. in begleitender Funktion) im Zentrum des musikalischen Geschehens. Doch der Mittelteil exponiert dann doch im alternierenden Spiel von Oktave und Prime als Komplementärintervalle die spieltechnischen wie kompositorischen Möglichkeiten, die in einer gewaltigen Doppeloktavenpassage gipfeln.

VI. - pour les huit doigts, für die acht Finger.
Vivamente, molto leggiero e legato.
Bezeichnenderweise befasst sich die auf „pour les octaves” folgende Etüde, die das erste Heft der „Douze Études” beschließt, mit der Prime als Gegenstück zur Oktave. Die pianistische Ausführung erfordert ein schnelles Ablösen der vier Töne der linken und rechten Hand, der musikalisch übergeordnet die Darstellung eines diffusen Auf- und Abgleiten der Bewegung, das nur schemenhafte harmonische und rhythmische Umrisse zu erkennen gibt, zur Aufgabe gemacht wird. Dieses bis auf wenige Passagen einstimmige Tonstück, das an ein Perpetuum mobile erinnert und mit einem Minimum an musikalischen Material haushält, entzieht sich weitgehend der konkreten Wahrnehmung und verlagert das musikalische Geschehen schattenhaft auf eine Hintergrundebene, aus der nur die dynamischen Spitzen der Glissandi des Mittelteils und die wirbelnden Tremoli des Schlusses aufblitzen.

DEUXIÈME LIVRE:

VII. - pour les degrés chromatiques, für die chromatischen Abstände.
Scherzando, animato assai.
Mit dieser Etüde setzt Debussy die schon zuvor verwendete Technik der ablösenden und ineinander greifenden Hände fort, hier im Figurenspiel von chromatischen Viertonsegmenten, die einen präzisen motorischen Ablauf über einem leisen, tänzerisch anmutenden Motiv regeln. Die leisen, filigranenTöne überwiegen in diesem Stück, das in seiner nervösen, doch stets kontrollierten Unruhe fein differenzierte Farbabstufungen hörbar macht.

VIII. - pour les agréments, für die Verzierungen.
Lento, rubato e leggiero.
An seinen Verleger Durand schreibt Debussy: „...nicht für die meist komischen Verzierungen, welche die Pianisten, das heißt Virtuosen zu machen pflegen. Sie (die Etüde) hat die Gestalt einer Barkarole auf einem italienisch getönten Meer.”
Debussy bezieht sich mit dem Titel nicht auf die klassische Verzierungstechnik von Trillern und Vorschlagnoten, sondern deutet die Möglichkeiten der ornamentalen Ausschmückung völlig neu, indem er weite Teile des musikalischen Verlaufs aus Verzierungen, Umspielungen, aus ihrerseits verzierten Ornamenten gestaltet. Darüber hinaus entwickeltet sich die Musik zu freier Diskontinuität, die jedem Ornament, sei es ein Arpeggio oder eine Vorschlagfigur, seinen eigenen Stellenwert im überaus fantasievollen und abwechslungsreichen Ensemble zugesteht, teils als selbständiges Element, teils als untergeordnete Klangfarbe oder Begleitfigur fein geschwungener Melodik.

IX. - pour les notes répétées, für die repetierenden Noten (Rasche Tonwiederholungen).
Scherzando.
Diese Etüde hat den Hintergrund früherer spanisch getönter Kompositionen (La Soirée dans Grenade, La sérénade interrompue), in denen Debussy bereits Repetitionen, wie sie in der spanischen Musik sehr beliebt waren, verwendet hat. So erinnern auch hier viele Momente an gitarrenhafte Klänge oder Kastagniettengeklapper. Doch bleibt es nur bei Andeutungen, wie auch das ganze Stück zwar einen ausgesprochen burlesken Anstrich hat, doch stets einen diskreten Abstand zum Geschehen wahrt.

X. - pour les notes opposées, für die gegensätzlichen Klänge.
Moderé, sans lenteur.
Eine Klangstudie als Etüde. Sie lässt den Zuhörer unmittelbar teilhaben an der schrittweisen Erkundung musikalischer Klangräume, die sich, über einem durchgehaltenen Orgelpunkt gis, anfänglich nur zögernd öffnen, nach und nach aber zu immer komplexeren Perspektiven erweitern. Die Überlagerung der verschiedenen Schichten, ihre dynamischen und farblichen Gegensätze, die z.B durch geschicktes Vertauschen der Hände oder unvermittelte dynamische Kontraste bewirkt werden, erinnern an den visionären Charakter früherer Klavierstücke (z.B. „Et la lune descend sur le temple quit fut” aus den Images), denen noch ein poetisches Programm beigegeben war. Diese Etüde nun, allein der inneren musikalischen Entwicklung gehorchend, lässt in ihrer scheinbar endlosen Ruhe und klanglichen Weite die sachlich-distanzierte Andeutung der Überschrift weit hinter sich.

XI. - pour les arpéges composées, für die zusammengesetzten Arpeggien.
Eine sehr kurzweilige, abwechslungsreiche Etüde, in ihrem Schwung und ihrer Brillianz noch am leichtesten verständlich. Die verschiedensten Formen von Arpeggien werden durchgespielt und miteinander kombiniert: in ruhiger Bewegung über einen abwärts gerichteten Quartenakkord, wie zu Beginn; oder in rasantem Auf und Ab über einer Basslinie. Auch angerissene, wie gezupft wirkende Arpeggien (an Minstrels aus den Préludes I erinnernd) gehören dazu. Der weich zerfließenden Wirkung des Arpeggios, zu Debussys Zeiten noch als oft missbrauchtes Stilmittel sentimentalisierenden Ausdrucks in Verruf, wird durch eine präzise Rhythmisierung und Klarheit der Linienführung entgegengewirkt.

XII. - pour les accords, für die Akkorde.
Décidé, rhythmé, sans lourdeur.
Zu Recht als eine der schwersten Etüden dieser Sammlung gefürchtet. Die Schwierigkeit besteht in der schnellen Verbindung vollgriffiger Akkorde mit weiten Oktavsprüngen, deren Ausführung leicht und elastisch erfolgen soll. Dem rhythmischen Impuls des Stückes, das in 2/8 und 3/8 Gruppen gegliedert ist, seinem unerbittlich stampfenden Fortschreiten ist dennoch eine gewisse Schroffheit, gar Brutalität eigen, wie sie bei Debussy selten vorkommt. Im Gegensatz dazu erweist sich der langsame Mittelteil als subtile Klangstudie und als nahe verwandt mit der 10. Etüde. Während im Hauptteil die motorisch-rhythmische Komponente überwiegt, werden hier die Klangregister unterschiedlichster Akkordkombinationen aufgezeigt; Akkordvorschläge, die in extremen Lagen des Klaviers nachhallen und kantabel geführte Akkordverbindungen wechseln einander ab, von langen Pausen unterbrochen, die eine nahezu beklemmende Atmosphäre weiten, unendlichen Raumes und zeitlichen Stillstands schaffen. Es folgt die verkürzte Wiederholung des Hauptteiles, die mit beängstigender Stringenz in den Sog jäh abreißender ff-Schlussakkorde führt.

Thomas Lefeldt
istext zu einem Konzert im Historischen Kaufhaussaal in Freiburg i.Br., 1990/rev.1999

Six Images
Premier Livre: (1904)

I. - Reflets dans l'eau. Reflexe im Wasser.
Andantino molto (Tempo rubato).
Mit diesem vor allen anderen Images berühmt gewordenen Stück greift Debussy die Thematik der musikalischen Wasserspiele auf, die als pianistische Neuerung (nach Liszt) bereits von Ravel mit „Jeux d' eau”(1901) eingeleitet wurde und die dem Begriff des „Impressionismus” fortan auch ein musikalisches Gegenstück zur Seite stellte. Doch bei aller Farbigkeit des Klaviersatzes, der die Sinneswahrnehmung von Licht und Wasser musikalisch widerspiegelt, sind die „Reflets” nichts weniger als impressionistische Klangspiele: viel eher handelt es sich um das Reagenz einer Naturerscheinung, das sich musikalisch mit einem einzigen Dreitonmotiv begründet und zu einer Musik gestaltet, deren Ablauf im wesentlichen aus der reflexhaften Verwandlung dieses Materials besteht.

II. - Hommage à Rameau. Huldigung an Rameau.
Lento et grave.
Im Stil einer Sarabande, von archaischem Ernst und nahezu erhabener Melancholie: Debussys ureigene Huldigung an einen französischen Meister des Barock. Die altertümlich wirkende, modal gefärbte Melodie einerseits, die klangliche Ausstattung und die vollgriffigen, oftmals in langen Reihungen geführten Akkorde andererseits verleihen dem Stück ein feierlich-prachtvolles Erscheinungsbild.

III. - Mouvement. Bewegung.
Animé.
Bewegung, motorische Energie, die sich allerdings nicht naturhaft elementar abreagiert, sondern in sachliche, fast etüdenhafte Bahnen gelenkt wird. So entstehen, in Analogie zu Klangflächen, gleichsam „Bewegungsbänder”, die sich in verschiedenen Klangebenen und Motivkomplexen überlagern und im Mittelteil zu einem tumultartigen Höhepunkt steigern, um sich nach einer Wiederaufnahme der Anfangsbewegung im quasi Unhörbaren zu verflüchtigen: als „Imagination” von Bewegung, der musikalisch-poetischen Dimension ihres rhythmischen Potentials, weniger als Beschreibung eines maschinellen Ablaufs.

Deuxième Livre: (1907)

IV. - Cloches à travers les feuilles. Glockenklang durchdringt die Blätter.
Lent.
Der Musikkritiker und Schriftsteller Louis Laloy, der Debussy zu diesem und dem folgenden Image anregte, teilt mit, dass altem ländlichen Brauch zufolge von Allerheiligen bis Allerseelen die Glocken geläutet wurden, deren Klang sich als zarter akustischer Schleier über die herbstliche Landschaft legte. Debussy vereint hier die Reize des Lichts und das Irisieren der Blätter mit dem Klang der Glocken zu verschiedenen perspektivischen Schichten, die Nähe und Ferne suggerieren, verdichtet zu einem musikalisch-konstruktivistischen Naturgemälde.

V. - Et la lune descend sur le temple quit fut. Und der Mond senkt sich über den vergangenen Tempel.
Lent.
Ein antikes, orientalisch geprägtes Bild mit Momenten von Stille und quälend einsamer Entrückung. Dem „Canope” aus dem zweiten Band der Préludes ähnlich, beschwört es nicht nur die Vision des Monduntergangs über einer Tempelruine, sondern erscheint wie ein fernes Traumbild, als Ahnung und Vergegenwärtigung vergangener Kulturen.

VI. - Poissons d'or. Fische in Gold.
Animé.
Oftmals fälschlicherweise als „Goldfische” übersetzt und missverstanden. Dabei handelt es sich aber ursprünglich um eine japanische Lackmalerei, die Debussy zu diesem Image anregte und die damit bereits als „Einbildung” ins Spiel kommt, - fernab der Beschaulichkeit eines Goldfischaquariums, an die der lapidare Titel zunächst zu erinnern scheint. Denn was folgt, ist nicht nur eine ironisch-witzige Wassermusik, sondern Verbindung von strenger „harmonischer Chemie” (Debussy) mit gebändigter Virtuosität, die den Hörer in einem heiter-turbulenten Finale zum ersten Image zurückführen.

Infotext zu einem Konzert anlässlich des Bildhauersymposiums Titisee-Neustadt, 1988

Thomas Lefeldt

Six Épigraphes antiques
Diese im Jahre 1914 entstandenen Stücke sind in ihrer sparsamen und durchsichtig strukturierten vierhändigen Satzweise beispielhaft für Debussys späten, klassizistisch klaren Klavierstil. Bezeichnenderweise liegen die Stücke, die auf jede Effekthascherei und virtuose Pointierung verzichten, auch in einer nachträglich entstandenen zweihändigen, nur wenig umgearbeiteten Fassung vor und belegen somit Debussys souveräne pianistische Konzeption, die sich vor allem durch eine weitgehende Loslösung vom traditionell klangexpansiven vierhändigen Arrangement auszeichnet. Dennoch ist der Klaviersatz bisweilen eng ineinander verschachtelt und mischt die Klangregister durch kompliziertes Ineinandergreifen der Hände. So zählen die „Épigraphes” nicht nur zu den kostbarsten Werken der vierhändigen Klavierliteratur sondern auch zu den - bei scheinbar geringen technischen, aber hohen musikalischen Anforderungen - schwierigsten.
Die Überschrift „Épigraphes antiques” deutet mit fingierten „Inschriften der Antike” lediglich an, was die Titel der einzelnen Stücke an rätselhaften Anspielungen bereithalten. Ihre bildhaften Assoziationen stehen in engem Zusammenhang mit der Vorgeschichte dieser Stücke, denen die „Chansons de Bilitis”, ein Bühnenmusikfragment aus dem Jahre 1900 zugrunde liegen. Diese Komposition, die Debussy für eine Besetzung von zwei Flöten, Harfe und Celesta schrieb, bildete die Begleitmusik zu Rezitationen des befreundeten Dichters Pierre Louys, dessen Gedichte Debussy schon zuvor vertont hatte. (Die in dem Gesangszyklus gleichen Namens von 1897 zusammen gefassten Lieder heißen „La flûte de Pan” - Die Panflöte, „La Chevelure” - Das Haar, „Le Tombeau des Naiades” - Das Grabmahl der Najaden). Weite Teile der „Chansons de Bilitis” arbeitete Debussy dann später in die „Épigraphes antiques” ein und stellte ihnen Zitate der Gedichte als Motto voran.

I. Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été. Um Pan anzurufen, den Gott des Sommerwindes.
Modéré.
Eine dorisch gefärbte Flötenmelodie leitet das erste Stück ein, dessen weiterer Verlauf weitgehend identisch ist mit der Eingangsmusik der „Chansons de Bilitis”. Es beschreibt - nach dem Poèm von Pierre Louys - eine in weiches, melancholisches Licht getauchte Schäferidylle, als Rückschau auf eine antike pastorale Szene, in der die Naturgottheit Pan angerufen wird.

II. Pour un tombeau sans nom. Auf ein namenloses Grab.
Triste et lent.
In die düstere Abgeschiedenheit dieses Épigraphs mit seiner magisch-lastenden Ganztonharmonik und den statischen wie ostinatohaft-monotonen Akkordschichtungen mischt sich gegen Schluss die Vision einer - in Gestalt einer rezitativen melodischen Linie - fiktiven Inschrift, die eine etwas tröstlichere Wendung der Musik herbeiführt.

III. Pour que la nuit soit propices. Auf dass die Nacht günstig sei.
Lent et expressif.
Der Titel verrät viel von der Unwägbarkeit der vielschichtigen musikalischen Charaktere, die sich in diesem Stück zu einem Wechselspiel suggestiv-schattenhafter Klangfiguren vereinen und deren melodische und rhythmisch-harmonische Ebenen collageartig miteinander verwoben werden.
IV. Pour la danseuse aux crotales. Für die Kastagniettentänzerin.
Andantino.
Geschmeidige, tänzerische Figuren bestimmen den Ablauf des vierten Stücks, dessen koloristischen Elemente jedoch - in Gestalt von modalen Vorschlägen, Glissandi und Kastagniettenanklängen - seltsam fahl erscheinen. Gegen Ende gipfeln die Tanzbewegungen in einer wirbelnden Trillerpirouette, um sodann wie eine unwirkliche Erscheinung erschöpft in sich zusammensinken.

V. Pour l'Égyptienne. Für die Ägypterin.
Très modéré.
Orientalisches Melisma, alterierte Akkorde über einem ostinaten B (auf Grundton Es) stehend, verleihen diesem Épigraph eine betörende klangliche Atmosphäre. Im Mittelteil erscheint eine in Quinten geführte Bassmelodie in leise wiegendem Bewegungsrhythmus, als Andeutung eines fernen orientalischen Tanzes.

VI. Pour remercier la pluie au matin. Um dem Morgenregen zu danken.
Modérément animé.
Die Landschaft der Île de France war schon in „Jardins sous la pluie” die Inspirationsquelle eines Regenpoems, dessen Erinnerung in diesem Épigraphe anzuklingen scheint. Eine zart kreisende Sechzehntelbewegung aus eng beieinander liegenden Tönen legt sich wie ein Regenschleier über das ganze Stück, dessen melodische Konturen im Gegensatz dazu aus überwiegend diatonischen Tonfolgen bestehen. Der Kreis der Bilder schließt sich, indem mit dem Nachlassen des Regens abermals der Blick auf die Hirtenszenerie des ersten Stückes geöffnet wird, diesmal im klaren, vom Regen erfrischten Morgenlicht.

Thomas Lefeldt 1999

Petite Suite
Diese beliebte viersätzige Klaviersuite steht der 1890 entstandenen „Suite bergamasque” nahe und ist wie diese Nachhall intensiver Beschäftigung mit den „Fêtes galantes” von Paul Verlaine, auf dessen gleichnamige Gedichte („En bateau”, „Cortege”) die Titel der einzelnen Stücke teilweise Bezug nehmen. Höfische Galanterie und Maskerade, wie sie die Figuren der „Commedia dell Arte” in Tanz, Pantomime und improvisierten Dialogen parodieren, bestimmen ganz im Geiste Verlaines den Charakter der vier Sätze von „Petite Suite”: So ist En bateau nicht ganz so unschuldig, wie man zunächst zu hören meint, zwar sanft wiegende Barcarolle, aber voller ironischer und zweideutiger Anspielungen gedacht, in Anlehnung an Verlaines Verszeilen, die sein gleichnamiges Gedicht beschließen: „Indessen ist der Mond zur Stelle / und kurzen Lauf nimmt heiter-schnelle / das Boot auf der verträumten Welle”.
Cortège: das ist das Gefolge einer schönen Dame von vornehm kühler Eleganz, in das sich allerlei kuriose Gestalten mischen, purzelbaumspringend und die schwere Bürde der Dame lupfend, um zu schauen, wovon zu träumen bei Nacht...(Verlaine).
Das Menuet lässt mehr an vorbarocke Tanzformen denken als an die geläufige Art des Menuetts barocker oder Haydnscher Prägung. Die modalen Sequenzierungen und die Noblesse seines Themas muten geradezu archaisch würdevoll an und erinnern in ihrer leisen Melancholie an Debussys einleitende Worte zur Sarabande aus „Pour le Piano”: „wie ein altes Porträt”. Ballet, als Schlussnummer der „Petite Suite”, ist ein hinreißend unbekümmertes Musikstück voll tänzerischer Vitalität, in das als Mittelteil ein ironisch-sentimentaler Walzer eingebettet ist, der schließlich auch in der Schlussstretta die Oberhand gewinnt. Hier wird ausschließlich für „faire plaisir” musiziert, was im Grunde für alle vier Sätze von „Petite Suite” gilt - und damit nicht nur dem Zuhören sondern auch dem Spielen dieser Musik.

Thomas Lefeldt 1989

Préludes Livre II
Der Typus des Prélude knüpft an das Präludium Bach'scher Prägung an und wurde von Chopin (mit seinen 24 Préludes op.28) ins Leben gerufen. Die Bedeutung von „Vorspiel” im eigentlichen Sinne weicht hier mehr der des Präludierens und Improvisierens, das bei Chopin durch eine feste, enzyklopädische Anordnung der Tonarten (wie schon bei Bach) zur Einheit gebracht wird. Das Miniaturhafte, der scheinbar flüchtig skizzierte Gedanke, haben dem Prélude als Genrestück zu großer Beliebtheit verholfen, als romantische Offenbarung auf kleinstem Raum, in dem auch „Krankes und Fieberhaftes” (Schumann über Chopin) sein Platz hatte. Demgegenüber sind die Préludes Debussys eher unpersönliche Bekenntnisse, denen nichts Improvisatorisches und Skizzenhaftes anhaftet. Als in sich abgeschlossene Charakterstücke stehen sie in scheinbar beziehungsloser Reihenfolge, da der übergeordnete Rahmen von Tonartenfolgen nicht mehr gegeben ist. Bei näherer Untersuchung zeigt sich aber, dass die einzelnen Stücke sehr wohl tonartlich als auch motivisch miteinander verklammert sind, so dass von einer zyklischen Anlage und nicht austauschbaren Reihenfolge gesprochen werden kann.
Die ersten vier Préludes weisen eine besonders auffällige Verwandtschaft untereinander auf und können als Gruppe mit betont naturhaftem und farbigem Stimmungsgehalt angesehen werden kann: in „Feuilles mortes” erscheint derselbe fallende Ganztonschritt in den beiden Eingangsakkorden, mit dem der letzte Takt von „Broulliards” schließt, jetzt gleichsam als „Makroaufnahme” welken Laubs in der zuvor vom Nebel umhüllten herbstlichen Landschaft. Der Übergang zu „La Puerta del Vino” wird mit dem gleichen Grundton hergestellt, jetzt 'des' statt 'cis'. In gleicher Tonart, doch zunächst nach As-Dur gewendet, folgen dann die flirrenden Zweiundreißigstelquintolen von „Les fées”, in deren auf- und absteigenden Figuren der melodische Verlauf der Habaneramelodie nachklingt.
Mit den nächsten Stücken wird die mehr oder minder nahe, aus subjektivem Naturempfinden gesehene Perspektive verlassen zugunsten einer kontemplativen, mehr aus der Sicht des „Weitwinkels” objektivierten Betrachtungsweise: „Bruyères”, eine diatonisch schlicht gehaltene Landschaftsskizze in As-Dur, dann als Kontrast dazu ein parodistisch-exzentrischer Cake-Walk (F-Dur) aus der Welt der „Music-Hall”, dem sich als erster außereuropäischer „Ausflug” die Imagination einer fernöstlichen Szenerie („La terasse des Audience”, Fis-Dur) anschließt; sie stellt zugleich, auch der Ausdehnung nach, das zentrale Stück dieses Zyklus' dar, mit dem der weiteste Betrachtungsabstand zum Sujet und zur Ausgangstonart 'C' (Brouillards) erreicht ist.
„Ondine” (D-Dur) nimmt die Märchenwelt des Feenstückes wieder auf, doch diesmal mit mehr Distanz und fast zeichenhaft skizziert. Die Anfangstakte enthalten einen modulatorischen Aspekt, der vom vorangegangenen Fis-Dur nach D-Dur überleitet. Mit „Hommage à Pickwick” (F-Dur), dem zweiten „Music-Hall”-Stück, führt die Reise sodann nach England, dem mit der Adaption von „God save the King” in besonderer Weise gehuldigt wird. Mit „Canope” (d-Moll) werden altägyptische Grabstätten heraufbeschworen, als letzter Ruhepol von beklemmender Intensität. Auch hier finden sich am Anfang der aufsteigenden Akkordlinie Remineszenzen zum inhaltlich weit entlegenen Pickwick-Stück. „Les Tierces alternées” (C-Dur) leitet über zum mechanistisch-technischen Aspekt der Préludes und lotet die Möglichkeiten der Terzenkombinationen zwischen rechter und linker Hand aus (als quasi Vorstudie zu den Études, doch hat es mit deren Terzenetüde keinerlei Gemeinsamkeit). Verbindungsglied ist eine langsame Einleitung, die das Terzintervall assoziativ an die entfernten Klangeindrücke von „Canope” anbinden und somit noch für Vermittlung zwischen diesen zwei entgegengesetzten musikalischen Welten sorgt. Die Motorik der wirbelnden Terzen findet ihre Fortsetzung: zwei alternierende Terzen 'f-a' und 'ges-b' werden zu einer rotierenden Tontraube 'f-g-a' + 'b-as-ges') aufgefüllt und erfahren ihre poetische Umdeutung mit dem Beginn des letzten Préludes, „Feux d'Artifice”.Debussys Préludes sind Resumée und Pointierung der bisherigen Arbeit, sie bieten damit wie kaum ein anderes Werk einen Einblick in seine stilistischen Entwicklung; ihre Popularität ist vor allem in der Eigenart und Vielfalt ihrer Charaktere zu suchen, die - nimmt man die Titel der einzelnen Stücke beim Wort - von stimmungsvollen Natur- und Landschaftsskizzen über mythologische Bilder bis hin zu parodistischen Music-Hall-Adaptionen reichen. Doch der am Schluss jeden Stückes in Klammern hinzugefügte Titel verdeutlicht ein Zurücktreten bildhafter Vorstellungen zugunsten einer dem abstrakten musikalischen Kalkül untergeordneten poetischen Anspielung. Der Untertitel enthält kein Programm, er protokolliert entweder nur, was musikalisch Sache ist (z.B. Alternierende Terzen) oder fügt der Musik eine zusätzliche Facette hinzu, die die synthetische Herkunft der Klangkonstruktionen poetisch ausdeuten soll, als gleichsam metaphorisches Spiel von "Farben und rhythmisierter Zeit" (Debussy). Oftmals waren es eher banale Anlässe wie Ansichtskarten oder zufällige Zitate, an denen sich Debussys Fantasie entzündete und die dann als Titel dem Stück nachgestellt wurden, daher kaum allgemeine Verbindlichkeit enthalten, sie spielen mit den Assoziationen des Zuhörers und sind dabei durchaus auf ironische Distanz zur Musik bedacht.

Thomas Lefeldt 2001

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